La plus grande affaire de censure artistique au Canada
Pendant environ une semaine, au cours de l’été 1976, la rue Sherbrooke à Montréal a été le théâtre d’une expérience novatrice mêlant art public et histoire. Contrastant fortement avec les tendances futuristes et lisses des installations montréalaises pour les Jeux olympiques et la myriade de nouveaux bâtiments rutilants qui peuplaient le centre-ville, l’exposition d’art et d’histoire qui surgit — apparemment de nulle part — sur la « rue vitrine » de la ville donne résolument à l’ensemble un petit air « artisanal ». On y trouve des sculptures et des banderoles colorées, un labyrinthe de pierre posé au milieu d’une intersection, des objets suspendus dans les airs, des doigts orange pointant dans toutes les directions. Et partout, des photos de la ville, de la rue, de la ville dans la rue. Des œuvres reflétant une époque révolue, ou une « absence » devinée par les artistes.
Corridart était une lettre d’amour à Montréal, écrite par ceux qui avaient donné à la ville son cachet culturel contemporain. C’était un témoignage rendu à la ville que l’on démolissait pour faire place aux Jeux olympiques, ainsi qu’aux lieux et aux espaces où avaient autrefois élu domicile les artistes, les interprètes, les penseurs et les enseignants qui avaient inspiré toute une génération de l’avant-garde culturelle québécoise. C’était un acte de rébellion à l’encontre de l’homme dont l’amour même pour la ville l’avait placé aux commandes du boulet de démolition.
Mais avant tout, Corridart était censé être un cadeau aux Montréalais à une époque où ils étaient chassés de leur propre ville par la flambée des prix. Un divertissement gratuit pour la grande majorité des Montréalais qui n’avaient pas les moyens de payer le prix d’entrée pour assister aux Jeux olympiques. La possibilité de visiter cet espace, de plonger dans l’histoire de Montréal et de profiter des fruits du travail de ces artistes traduisait une douce ironie. Des artistes travaillant avec une infime partie du budget olympique pouvaient faire davantage pour rapprocher les gens de la culture montréalaise qu’un spectacle fastueux d’un milliard de dollars.
Dans la nuit du 13 juillet 1976, des employés municipaux de Montréal — escortés par la police et sous les ordres du maire Jean Drapeau — commencent à démanteler l’exposition. Il s’agit sans doute du plus grand acte de censure artistique de l’histoire du Canada, un effort désespéré de la part d’un maire qui a perdu le contrôle de son rêve. Il s’agissait d’un acte illégal, ce qui sera d’ailleurs établi devant les tribunaux et donnera lieu, une décennie plus tard, au versement de dommages-intérêts aux artistes — mais pas par Drapeau. Cet incident a considérablement freiné une génération d’artistes québécois, car l’exposition était censée marquer leurs débuts sur la scène internationale. L’affaire fait grand bruit, non seulement au Canada, mais aussi à l’étranger. Au final, cet épisode est bien plus qu’une simple controverse qui, parmi tant d’autres, jettera une ombre sur les Jeux olympiques de Montréal. De manière subtile, certains aspects de Corridart referont surface, réhabilitant, avec le temps, les idées et idéaux que l’événement explorait.
Avant tout, Corridart était un cadeau offert aux Montréalais à une époque où ils étaient chassés de leur propre ville par la flambée des prix
Corridart est un mot-valise bilingue, un terme qui relie symboliquement le fossé linguistique et unit les « deux solitudes ». Son nom complet, Corridart dans la rue Sherbrooke, décrit parfaitement sa forme et sa fonction : un couloir d’art, installé sur la rue la plus majestueuse de Montréal, un pont conceptuel entre l’Est et l’Ouest, le français et l’anglais, le neuf et l’ancien, les riches et les pauvres, hier et demain.
Corridart constituait le principal volet culturel des Jeux olympiques d’été de 1976. Financée par une subvention de 386 000 $ du gouvernement du Québec, cette installation avait pour but de présenter à un public international l’avant-garde de la scène artistique québécoise. Elle faisait également écho aux concours artistiques qui avaient marqué les Jeux olympiques de la première moitié du 20e siècle.
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Initialement conçue comme un festival de rue, l’idée d’un « corridor d’art » revient à Fernande Saint-Martin, alors directrice du Musée d’art contemporain de Montréal. C’est elle qui a ensuite invité l’artiste et architecte Melvin Charney à organiser l’événement. Charney a quant à lui réinventé Corridart pour en faire une galerie linéaire en plein air, composée d’installations artistiques monumentales s’étendant sur toute la longueur de la rue Sherbrooke, du centre-ville de Montréal jusqu’au site du Parc olympique.
L’idée que des touristes puissent parcourir à pied les six kilomètres séparant ces deux sites très différents, en s’arrêtant pour admirer des œuvres d’art répondant à l’environnement bâti, trouve ses racines dans l’un des passe-temps préférés de Charney. « Mel adorait faire découvrir la ville aux gens, raconte l’auteure et journaliste Ann Charney à propos de son défunt mari. Il photographiait la ville depuis l’âge de 14 ans. »
Mel Charney aimait « lire » l’environnement bâti, à la recherche des strates du temps dans les bâtiments, les lieux et les espaces, à l’instar d’un archéologue qui décrypterait les couches de terre recouvrant un artefact enfoui. Dans une critique de Corridart publiée dans Artscanada, le journaliste Dale McConathy avait donné à son article le sous-titre « Archéologie instantanée à Montréal ».
Corridart se composait de cinq œuvres commandées, de 13 œuvres sélectionnées par un jury (parmi plus de 300 propositions), ainsi que d’un théâtre en plein air et d’un site appelé le Kiosque à broue, qui proposaient chacun leur propre programmation. S'étendant d'ouest en est, Corridart était un voyage à travers le temps, reliant le plus ancien bâtiment de Montréal (une tour en pierre de la fin du 17e siècle) à son plus récent (le Stade olympique).
Parmi les différentes installations disséminées le long du parcours, on pouvait notamment découvrir un labyrinthe de pierre de Bill Vazan; une réplique de la croix du mont Royal (couchée sur le flanc, comme en repos) réalisée par Pierre Ayot et Denis Forcier; le photomontage Rues-miroirs de Kevin McKenna; ainsi qu’une série de sculptures de Guy Montpetit. Teletron de Michael Haslam — deux cabines téléphoniques aux couleurs vives — permettait aux passants de décrocher le combiné et d’écouter des messages préenregistrés par les « Corridartistes ».
Si tous les projets étaient de nature artistique, plusieurs d’entre eux abordaient l’histoire de Montréal. Françoise Sullivan, David Moore et Jean-Serge Champagne ont collaboré à La Légende des artistes, une œuvre composée de six panneaux et d’une douzaine de boîtes, ces dernières contenant des photographies, des textes, des objets et d’autres documents liés à des artistes, des écrivains, des collectifs artistiques, des galeries et diverses personnalités culturelles — telles que le Dr Norman Bethune — qui ont marqué la communauté artistique.
La principale contribution de Melvin Charney — Les Maisons de la rue Sherbrooke — faisait également écho à l’histoire de la ville. Sur un terrain vague, il a construit la façade d’une maison (en réalité, l’image miroir du bâtiment situé de l’autre côté de la rue), en hommage aux demeures historiques qui bordaient autrefois la rue Sherbrooke.
Le projet Mémoire de la rue Sherbrooke, signé par Jean-Claude Marsan, Pierre Richard et Lucie Rolland, faisait le lien entre toutes ces initiatives. Mémoire était un projet novateur qui combinait histoire publique, art pop, photographie et matériaux de construction — en l’occurrence, les échafaudages omniprésents à Montréal dans les années qui précèdent les Jeux olympiques. Les 71 installations d’échafaudages de Mémoire abritaient des boîtes aux lettres contenant les plans du parcours Corridart et encadraient de grandes photographies de scènes de rue, retraçant ainsi l’histoire de la rue Sherbrooke.
Même si Corridart n’était pas nécessairement un événement politique, l’exposition posait des questions critiques sur les Jeux olympiques ainsi que sur la direction prise par Montréal sous le mandat du maire Jean Drapeau. Le choix de la rue Sherbrooke était significatif, car elle représentait la ligne de démarcation historique entre les classes aisées et les classes populaires, mais elle était également l’axe des grands défilés dans la ville. Bordée de grandes institutions (l’Université McGill, le Musée des beaux-arts de Montréal, l’École des Beaux-Arts), cette rue comptait autrefois de nombreuses demeures historiques — démolies à l’approche des Jeux olympiques — qui lui conférait un caractère plus résidentiel. Elles seront remplacées par des immeubles d’habitation, des hôtels et des tours de bureaux. L’exposition de Charney en 1973, Montréal : plus ou moins, très bien accueillie mais controversée, est en fait un examen critique de la transformation de la ville sous Drapeau — notamment la destruction de plusieurs quartiers populaires au profit de nouvelles autoroutes et de projets immobiliers, ainsi que l’abattage d’arbres pour augmenter le nombre de places de stationnement dans les rues.
Sur la carte du parcours du Corridart, Charney écrit : « La rue Sherbrooke a été réduite à une artère automobile ne conservant que peu de vestiges de son passé » et « ceux qui ignorent leur histoire en sont prisonniers. En redonnant une place à l’histoire dans la rue, on entend relier le passé à l’identité de la rue en tant qu’espace partagé par tous. »
Dans un article publié en 1977 dans Architectural Digest, Charney décrit Corridart comme un musée sous la forme d’une exposition de rue qui explore la négligence et la destruction de la vie urbaine. Il y révèle que le comité d’organisation des Jeux olympiques du gouvernement provincial avait conçu le volet artistique et culturel comme un moyen d’atténuer l’hostilité du public face à des Jeux de plus en plus coûteux.
Selon l’historien Matthieu Caron, auteur de Montréal After Dark : Nighttime Regulation and the Pursuit of a Global City, c’est Mémoire de la rue Sherbrooke qui a le plus heurté le maire Drapeau et les membres du comité exécutif de la ville. Plus précisément, certains aspects du projet témoignaient de l’opposition citoyenne à plusieurs initiatives « hégémoniques » de rénovation urbaine menées par le maire et démontraient de manière convaincante que plusieurs quartiers dynamiques, autrefois adjacents à la rue Sherbrooke, avaient été anéantis par les élites de la ville.
Que les sentiments de Drapeau aient été blessés ou non, Corridart avait été financé par le gouvernement du Québec, et non par la ville de Montréal. Le maire a alors invoqué des raisons de sûreté et de sécurité publique, alors même qu’il avait bâti sa carrière politique en brouillant la frontière entre ce qu’il considérait immoral et ce qui constituait une menace pour la sphère publique.
« À l’approche des Jeux olympiques de 1976, Drapeau était obsédé par l’esthétique de la ville », explique Caron, soulignant que cette obsession allait de pair avec son désir de faire de Montréal une métropole culturelle d’envergure mondiale.
Mais Drapeau s’accrochait à des idées d’une autre époque sur le vice et la moralité publique et estimait que la seule façon de purifier la ville de ses maux sociaux était de se débarrasser des environnements physiques où ces maux se manifestaient. Son premier mandat de maire, au milieu des années 1950, a été marqué par le démantèlement des taudis. Au début des années 60, Drapeau fait abattre tellement d’arbres sur le mont Royal — parce qu’il croit que les hommes gays s’y rencontrent — que les habitants commencent à l’appeler « la Montagne chauve ».
« À la même époque que Corridart, il y a eu des descentes et des mesures répressives contre la communauté queer de Montréal, explique Caron. Alors que Montréal se prépare pour les Jeux olympiques, on assiste à une répression de la dissidence et de ce que des personnes comme Jean Drapeau considèrent comme une sexualité déviante, ou ce que nous appellerions aujourd’hui une sexualité non normative. »
Drapeau s’accrochait à des idées d’une autre époque sur le vice et la moralité publique
Comme le décrit Caron dans Montréal After Dark, la police montréalaise mènera des descentes dans des saunas, des bars et des boîtes de nuit fréquentés par la communauté 2ELGBTQ+. Parallèlement, elle tente de débarrasser la ville des travailleurs et travailleuses du sexe. Ces opérations « de moralité » sont particulièrement violentes. Lors d’une descente, les policiers utilisent des haches et des pieds-de-biche pour enfoncer la porte d’un sauna; lors d’une autre, ils font irruption dans un bar de lesbiennes, armés de fusils et équipés de caméras. La police balaie les inquiétudes du revers de la main en affirmant qu’elle « fait le ménage » ou qu’elle cherche des « terroristes potentiels ». En réaction, la communauté 2ESLGBTQ+ de Montréal organise ce qui sera alors la plus grande manifestation en faveur des droits des homosexuels de l’histoire du Canada.
La nuit où le Corridart est détruit, Ann et Mel Charney étaient sortis voir un film. Ils sont toutefois informés de se rendre rue Sherbrooke le plus rapidement possible : sur place, ils trouvent des agents municipaux en train de démanteler les installations — sous la protection de la police.
« Je me suis approchée d’un des employés et je lui ai demandé ce qu’il faisait, se souvient Ann. Il m’a regardée et m’a répondu qu’il ne faisait que suivre les ordres, une phrase qui me met particulièrement en colère ». Soulignons qu’Ann Charney est une survivante de l’Holocauste.
Françoise Sullivan venait tout juste de terminer l’installation de La Légende des artistes lorsqu’elle a appris que des agents municipaux étaient en train de démanteler Corridart un peu plus loin sur la rue Sherbrooke. Des années plus tard, elle décrira cette expérience comme un viol.
Jean Drapeau ignore l’ordre du ministre provincial des Affaires culturelles, Jean-Paul L’Allier, de réinstaller le Corridart. À moins d’une semaine du début des Jeux, déjà enlisée dans diverses polémiques, la classe politique s’émeut faiblement d’une exposition d’art critiquant le maire de la ville hôte. En raison de l’ampleur de l’exposition et de certaines installations, le démontage prendra plusieurs jours. Certaines œuvres seront retirées par les artistes eux-mêmes, mais la plupart finiront à la décharge municipale. Sans motif valable, la ville séquestre les œuvres d’art à la décharge pendant 40 jours avant de les restituer aux artistes — une fois les Jeux olympiques terminés. Finalement, plusieurs artistes, menés par Pierre Ayot, intenteront une poursuite contre la ville, qui n’aboutira à un règlement à l’amiable qu’en 1988, sous la mairie de Jean Doré. Jean Drapeau ne s’est jamais excusé.
Ironie du sort, alors que les artistes estiment que Drapeau les prive d’une occasion de se faire connaître à l’international, cet acte de censure monumental de la part du maire attire justement l’attention du monde entier.
« La perte de ces œuvres d’art était terrible, mais d’un autre côté, cet événement a attiré de nombreux journalistes étrangers, au grand dam de Drapeau, explique Ann Charney. Ils n’auraient probablement jamais écrit un article sur Corridart si Drapeau ne l’avait pas démoli. C’était un acte de censure tellement flagrant. Drapeau a vraiment mal calculé son coup. »
Même des décennies plus tard, des échos de Corridart surgissent encore ici et là dans les rues de Montréal.
Pendant de nombreuses années, le Musée McCord Stewart accueillera chaque été une exposition consacrée aux photographies de la collection Notman illustrant la vie à Montréal à la fin du 19e et au début du 20e siècle, à l’instar de Mémoire de la rue Sherbrooke. Le festival annuel Art Souterrain transforme une partie du vaste réseau souterrain de Montréal en galerie d’art public. Une reproduction de La Croix du mont Royal de Pierre Ayot et Denis Forcier est créée en 2016, bien que le maire de l’époque, Denis Coderre, menace de retirer le financement municipal du projet, estimant qu’il « manque d’acceptabilité sociale ». Plus ça change... L’année suivante, dans le cadre du 375e anniversaire de la fondation de Montréal, largement médiatisé par Coderre, un tronçon de la rue Sherbrooke est transformé en galerie à ciel ouvert exposant de monumentales installations artistiques.
Il n’est aucunement fait mention de Corridart, les « Corridartistes » ne sont pas consultés et aucune de leurs œuvres censurées n’est recréée.
Même des décennies plus tard, des échos de Corridart resurgissent dans les rues de Montréal
Même si Mel Charney et tous les autres « Corridartistes » se sont vus refuser la possibilité de montrer ce qui était en train de se perdre au nom du progrès, à la fin des Jeux olympiques d’été de 1976, les Montréalais sont indéniablement prêts pour le changement. Le premier gouvernement du Parti québécois est élu quelques mois plus tard à peine. Les Montréalais répondront « non » à un référendum sur la souveraineté, « oui » à une nouvelle Constitution et commencent à jeter un regard critique sur ce qu’est devenue leur ville sous Jean Drapeau. Les grands projets de réaménagement perdent de leur attrait à mesure que l’intérêt pour la préservation historique et architecturale s’enracine. Charney renoue avec une ancienne camarade de classe de l’Université Yale — Phyllis Lambert, héritière de la fortune Seagram — lorsque celle-ci achète la maison Shaughnessy et annonce qu’elle sera restaurée pour retrouver sa splendeur du 19e siècle en tant que pavillon central du nouveau Centre canadien d’architecture. Charney conçoit le jardin de sculptures du centre. L’histoire de Montréal, depuis ses origines en tant qu’avant-poste colonial jusqu’à l’ère moderne, y est interprétée à travers la conception de l’espace et ses sculptures allégoriques.
C’est le chef-d’œuvre de Charney, un havre de paix modeste et bucolique à l’écart de l’agitation de la ville, niché entre les bretelles d’accès à l’autoroute adjacente, et les masquant en grande partie. En son centre se trouve une réplique à l’échelle de la maison Shaughnessy, située de l’autre côté de la rue, coupée en deux dans le sens de la largeur, de sorte qu’elle semble être une ruine. Dans le jargon architectural, c’est une folie, un bâtiment sans fonction. Et pourtant, il est loin d’être dénué d’intérêt : les gens viennent de partout pour le voir. On dirait qu’il est là depuis toujours.
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